“El hijo” de Horacio Quiroga : un cuento cinematográfico. 

Buñuel, Luis.  Un perro andaluz.  Les Grands Films Classiques. 1929, Francia.

Buñuel, Luis. Un perro andaluz. Les Grands Films Classiques. 1929, Francia.

 

En su trabajo, la Profesora critica Miriam Garate explora “las relaciones instituidas entre dispositivos ópticos, imaginario e imaginación literaria” en la obra del escritor uruguayo Horacio Quiroga (Garate 1). Estas relaciones se necesitan discutir teniendo en cuenta varias dimensiones. En primero lugar, se trata de los vínculos entre producción literaria y cinematográfica del movimiento artístico e intelectual a lo que perteneció Quiroga : vanguardismo, que dominaron la escena literaria de Latin América durante las primeras décadas del siglo XX. Se aprovecharon en la vanguardia Europea que se caracterizó, en aquella época,  por un deseo de renovación estética, de experimentación formal, de búsqueda de originalidad  y también por una meditación sobre los cambios tecnológicos y sociales (Chang-Rodríguez 303). En Paris, donde viajó Quiroga, Madrid y Londres, los escritores, pintores y realizadores trabajaron juntos y así sus obras y temas de predilección deben ser analizados en relación unos con otros. 

Además, como resultado de las innovaciones ópticas de la fin del siglo XIX, debidas por gran parte a los hermanos Lumières y al ilusionista y cineasta Georges Méliès, la producción de películas conoció un auge fulgurante sin precedente al principio del siglo XX, conduciendo numerosos autores a explorar las relaciones entre lo escrito y lo fílmico. Esto también fue el caso de Quiroga, no solo aficionado y critico cinematográfico pero también autor de cuentos en que utilizó técnicas inspiradas por el cinema (Clarasó 1). En este ensayo, analizaremos las dimensions cinematográficas de la situación psicológica del personaje del padre en el cuento “El hijo” del escritor uruguayo.

Nacido en El Salto en 1878, Quiroga está considerado como un de los más grandes maestro de la narrativa breve latinoamericana. A través de las lecciones de Poe y Maupassant, Quiroga se inició al genero del cuento mientras que descubrió el tratamiento literario de las cuestiones de la muerte accidental, de la violencia y de los desórdenes psicológicos — temas que se encuentran en la obra de Quiroga probablemente debido a sus circunstancias personales. En efecto, la vida de Quiroga fue “marcada por la tragedia, los accidentes de caza y los suicidios” (González López 1). Figura prominente posmodernista de vanguardia, Quiroga era hijo del vicecónsul de Argentina y por ello descendió del caudillo Facundo. En 1900, viajó a Europa y a su vuelta fundó el “Consistorio del Gay Saber,” “especie de laboratorio de experimentación poética” (Chang-Rodríguez 311). Sin embargo, Hiroga también pasó años en el campo, en el “territorio selvático de Misiones” (Chang-Rodríguez 311). Así subyace en sus textos la presencia de una naturaleza hostil, violenta y predatoria, como se puede apreciar en sus Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), Cuentos de la selva (1918) y Anaconda (1921). 

“El hijo” pertenece a Más allá, el ultimo libro de cuentos de Quiroga, publicado en 1935, dos  años antes su suicidio. El cuento refleja muchas de las características del mundo literario de Quiroga, a través la descripción de un padre viviendo en Misiones y completamente obsesionado con los peligros que podría encontrar su hijo — quien muere al final de la historia. Durante todo el cuento, el padre experiencia alucinaciones donde se superponen elementos reales y fantásticos.  ¿Qué revela una análisis de los aspectos cinematográficos del cuento? Después de una discusión del rol de la naturaleza y de la escopeta como escenario y accesorio de la narración, este ensayo discutirá del silencio del padre frente al muerte de su hijo, como si fuera una banda sonora muda del cuento, y establecerá una comparación con la película Un perro andaluz de Luis Buñuel.  Ultimamente, se tratará de las similitudes entre las alucinaciones del padre y del dispositivo óptico de una camera de cine ; que en una manera revelan el carácter ilusorio de la realidad humana.

  1. La naturaleza: el escenario que introduce la dimensión cinematográfica del cuento.

El incipit del cuento inmediatamente introduce el personaje del “padre” después de la doble descripción del “ambiente” de un "día de verano en Misiones” y  del estado de la naturaleza, como se puede apreciar en estas lineas : “Es un poderoso día de verano en Misiones con todo el sol, el calor y la calma que puede deparar la estación. La naturaleza, plenamente abierta, se siente satisfecha de sí. Como el sol, el calor y la calma ambiente, el padre abre también su corazón a la naturaleza” (312). El adjetivo “poderoso” está utilizado para describir el día y la insistencia del autor en “el calor y la calma” que llega “el sol” creen una imagen fuerte y llamativa de la estación de “Misiones,” imagen cinematográfica (312). En la siguiente frase, la personificación de la naturaleza, calificada por el verbo de estado “sentir,” fortalece la fuerza que emana del lugar. Además, el empleo del adjetivo “abierta” llego uno rasgo sensual al paisaje que el narrador instala, y así en solo dos frases Quiroga cumple a sumergir al lector directamente en la ambientación de su cuento — a la manera de un travelling visual (312).

La ruptura del ritmo introducida por el regreso a la linea al principio de la tercera frase evoca la sucesión de diferentes imágenes de una hipotética escena inaugural en una película. Ahora aparece “el padre” (312). El se da a ser conocido a través de una comparación con “el sol, el calor y la calma ambiente” de la estación, es decir, como un elemento cuyo existencia forma parte de la fuerza y de la voluptuosidad del paisaje. Su corazón está abierto “a la naturaleza,” formulación metafórica, que puede sobrentender por un lado que el padre está receptivo a la naturaleza, y por otro lado, que existe una relación intima entre los sentimientos del padre y el estado del paisaje (312). La postura hondamente abierta y animada de ambos el padre y la naturaleza en el umbral del cuento puede ser interpretada como un contrato implícito que el autor propone al lector : una invitación a entrar en el movimiento de la narración, como si fuera una película  (312).

Además, el empleo del escenario como espejo de la intimidad de los protagonistas se encuentra en muchas obras cinematográficas — como por ejemplo en las películas de Luis Buñuel. Como Quiroga, Luis Buñuel pone en escena personajes mudos en paisajes desérticos. En Un perro andaluz, Buñuel realizó una obra cuya naturaleza está agresiva, cuyos personajes violentos y cuyo imágenes en blanco y negro evocan la hostilidad del incipit del cuento de Quiroga.

2. La escopeta: accesorio de los protagonistas, símbolo de la violenta y del vínculo entre el padre y su hijo.

Después del escenario, se necesitan los accesorios: será una escopeta por el padre y su hijo. El narrador escribe: “El [el padre] fue lo mismo [que su hijo]. A los trece anos hubiera dado la via por poseer una escopeta. Su hijo, de aquella edad, la posee ahora; y el padre sonríe” (313). Así, el elemento que permite la comparación entre los dos personajes es la escopeta — y de esta manera, la escopeta simboliza el enlace que conecta la vida del padre a la de su hijo (313). Paradójicamente, es una arma de muerte que mantiene la continuidad del tiempo que está pasando, como lo refleja el ritmo de las tres primeras frases. Estas se desarrollan desde el “padre cuando" tuve “trece anos" y que deseó “poseer una escopeta,” a su hijo que ahora tiene trece anos y “posee” una escopeta, antes de regresar al padre que está “sonrIiendol” hoy (313).

La contradicción entre la voluntad del padre de transmitir sus experiencias a su hijo y el objeto que simboliza esta voluntad, es decir, la escopeta, se puede apreciar en las lineas siguientes :  “No es fácil, sin embargo, para un padre viudo, sin otra fe ni esperanza que la vida de su hijo, educarlo como lo ha hecho él, libre en su corto radio de acción, seguro de sus pequeños pies y manos desde que tenía cuatro años, consciente de la inmensidad de ciertos peligros y de la escasez de sus propias fuerzas” (313). Esta cita ilustra la tensión que existe entre el deseo del padre de ayudar su hijo a ser “libre en su corto radio de acción,” a tomar su libertad y volver un adulto, y el miedo del padre al frente de la “inmensidad de ciertos peligros” (313). La escopeta afianza la dimensión cinematográfica del cuento porque aporta una existencia visual y física a la relación entre el padre y su hijo y también porque se aparece a un accesorio de película. 

3. El padre frente al muerte: banda sonora silenciosa del cuento.

El tema de la miedo que tiene el padre de ver su hijo morir vuelve en la cita siguiente : “Nada se ganaría con ver el color de su tez y la angustia de sus ojos. Ese hombre aún no ha llamado a su hijo. Aunque su corazón clama por él a gritos, su boca continúa muda. Sabe bien que el solo acto de pronunciar su nombre, de llamarlo en voz alta, será la confesión de su muerte …” (315). Aparece por la primera y única vez en el cuento la palabra “angustia” — concepto que, sin embargo, subyace todo el texto.

La descripción del temor del hombre está particularmente fuerte porque se desarrolla a través de la confrontación entre el deseo de “su corazón clama […] por él a gritos” y su incapacidad de producer ninguno sonido: “su boca continúa muda” (315). Así se revela la dimensión psicológica del cuento, que explora los sentimientos hondos del padre. Esta dimensión, una vez más, tiene un aspecto visual : se manifiesta a través del “color” del tez del padre y de sus ojos. También demuestra la influencia de Poe y Maupassant sobre Quiroga, y cómo de ellos el uruguayo aprendió “el trabajo sobre el horror” (Cadova 156). En efecto, enfatiza esta cita la obsesión del personaje — y así, del narrator —  con la muerte. Sin embargo, la postura del padre frente a la muerte es distinta de la del escritor. Si el padre está “mud[o]” porque “sabe bien que el solo acto de pronunciar” el nombre de su hijo “será la confesión de su muerte,” el autor en contrario, cumple a poner en palabras su conciencia de la finitud de la vida humana (315).

Por último, este pasaje presenta un cierto aspecto pictórico : las expresiones del padre están descritas como si se trataría de una imagen estática en una película que se enfocaría sobre la cara de un personaje. La incapacidad del padre a decir la muerte también se trasladaría al cine como una ausencia de sonido — proceso utilizado igualmente por Buñuel en Un perro andaluz, obra completamente silenciosa.

4. Los desordenes psicológicos del padre: similitudes estructurales entre alucinaciones y ilusión óptica.

Más adelante en el cuento, la confusión del padre frente al muerte de su hijo se infiltra en la experiencia del lector. Como se puede ver en esta cita :

… cuando ve bruscamente desembocar de un pique lateral a su hijo.

A un chico de trece años bástale ver desde cincuenta metros la expresión de su padre sin machete dentro del monte para apresurar el paso con los ojos húmedos.

—Chiquito … — murmura el hombre. Y exhausto, se deja carer sentado en la arena albeante, rodeando con los brazos las piernas de su hijo.

La criatura, así ceñida, queda de pie; y como comprender el dolor de su padre, le acaricia despacio la cabeza: — Pobre papá…

En fin, el tiempo ha pasado. (315)

Eventualmente, no se sabe si “el hijo” está realmente volviendo o si aparece solamente en la imaginación de su padre. Además, aquí se destaca la relación ambigua que existe entre el padre y su hijo. Cuando discutimos la cita previa, enfatizamos el deseo del padre de proteger su hijo contra los peligrosos de la vida. Ahora, es como si los roles se han invertido : el hijo “acaricia” su padre “despacio la cabeza” y comprende su “dolor” (315). “Pobre papá,” dice el “chiquito” (315). Un “papá” muy frágil y muy débil “sin machete” — referencia que recuerda el tema de la escopeta (315). Pero al mismo tiempo, el empleo de las palabras “chiquitos” y “criatura” sobrentiende una cierta fragilidad del hijo también (315). De una manera, es imposible decir quién es el adulto y quién es el niño : el cuento se caracteriza por su contradicciones y matices. 

Es difícil también determinar si el padre está alucinando o no. El hijo “desemboca” muy “bruscamente de un pique lateral” de manera espectacular — como o cinema. La elipsis temporal “en fin, el tiempo ha pasado” da la impresión que la aparición del hijo fue una paréntesis que ya cerrarse (315). Así, como Un perro andaluz, “El hijo” se desarrolla a la confluencia del sueño y de la realidad mientras que transgrediendo los esquemas tradicionales de la narración.  Además, el “espacio de confusión entre [el] real y [el imaginario]” que caracteriza la situación psicológica del padre evoca las “potencialidades del dispositivo cinematográfico como máquina ilusionista” (Garate 2,3). Las proyecciones mentales del padre sobre la realidad son similares, finalmente, a la proyección de una película en una sala de cinema. 

*

Concluyamos volviendo a la critica Miriam Garate. Según ella, el “coeficiente específicamente cinético de lo fílmico (obra de un procedimiento en el que lo estático, lo discontinuo, el intervalo negro que separa los fotogramas juegan un papel esencial, como es sabido), comporta un suplemento de vida (de ilusión de vida), que se sobrepone, en el momento de la proyección, a la conciencia” (Garate 4). Es precisamente esto proceso que se encuentra en el cuento de Quiroga: la naturaleza, la escopeta, la supuesta muerte del hijo, todos estos elementos infiltran la conciencia del padre y así la narración ya no distingue entre su realidad y su imaginación — porque esta distinción, eventualmente, importa poco. Lo que importa, sin embargo, es la obsesión del padre con la muerte que ilustra cómo la narrativa explora “una categoría freudiana, la de pulsión de repetición y su correlato indisociable, la pulsión de muerte” (Garate 1). Quiroga utiliza sus lecciones de Maupassant y los “temas típicos de Poe,” como “la predilección por los casos psicológicos anormales […] lo sorpresivo y lo macabro” para edificar un universo original donde el escrito se convierte en fílmico — creando así un elato puñetazo, “un cuent[o] de efecto” (Romana 151, 156). Como al cine se proyecta una película sobre un lienzo, el padre proyecta su imaginación sobre su ambiente. Sucesión de imágenes efímeras y inasequibles, “El hijo” refleja últimamente una visión bastante pesimista de ser humano, hondamente ilusorio y caracterizado por su finitud.

Rosalie Calvet-Soubiran, © RCS Décembre 2018.


Bibliografía 


Buñuel, Luis. Un perro andaluz. Les Grands Films Classiques. 1929, Francia.

Cadova, Romana.“La influencia de Edgar Allan Poe en Horacio Quiroga”. Études Romanes de Brno: Sbornik Praci Filozoficke Fakulty Brnenske Univerzity. L: Rada Romanisticka/Series Romanica 37.28 (2007): 149–57. Impreso.

Clarasó, Mercedes. “Horacio Quiroga y El Cine”. Revista Iberoamericana, vol. 45, no. 108, 1979, pp. 613–622.

Garate, Miriam V. “Crítica cinematográfica y ficción en Horacio Quiroga”. Revista Iberoamericana 74.222 (2008): 101–14. Impreso

González López, Waldo. “El salvaje Horacio Quiroga”. Casa Editora Abril/Somos Jóvenes Digital, 2009. Web. 2 Diciembre 2018. <web.archive.org/web/20091010221914/http://

www.somosjovenes.cu/index/semana152/quiroga.htm>

Olea Franco, Rafael.“Horacio Quiroga y el cuento fantástico”. Nueva Revista de Filología Hispánica 56.2 (2008): 467–87. Impreso.